５．東 遊 歌
東遊の歌とは、上古代わが国の都から東方に当たる地方の、風俗、土俗的舞踊が服属 儀礼の芸能として朝廷に入り、その後雅楽寮の管掌のもとに伝承され、一時期平安朝の 国風化の影響を受けて、雅楽の管弦が加わって一変し、その後長らく跡絶えていたもの が、文化年間に復活され今日に至っています。
従ってその芸態としては、総て古代のままとは言えないまでも、往古の実態を想像す るための資料としては、役立つものであることは間違いないようです。
歌と和琴の演唱部は、中世より京都の多氏、笛・篳篥及び舞は南部の上・辻・芝・奥・ 東・窪・久保氏などの、左右の近衛府に属した楽人達が、累代相伝して来たものが、現 在の宮内庁楽部によって収斂されたものを、本講の課題としました。
奏楽の次第は、『一の歌』『二の歌』『駿河歌』『求子歌』『片おろし』などで、舞は４人 乃至６人の円舞で、前段に駿河舞、後段が求子舞を舞い、これを総称して諸方舞、そし て後段の求子舞だけの場合を片舞と呼ぶことになっています。
前段の『駿河歌』までの各曲調や曲趣は、『神楽歌』と大同小異の、所謂『琴歌』風で すが、特に『求子歌』に、総合的曲趣の特徴が顕著なところから、この曲を解析してみ ることにしました。
なをこの『求子歌』は、古くから加茂神社や石清水・春日などの近畿地方の各社に奉 納された際、和歌を奉納するための儀典の曲種とされていたことからも、その特異性が 考えられるわけです。
また万葉集の巻第１６の、和琴の弾奏によって、河村王が歌ったと言う記述もあり、古 代社会の普遍的曲態でもあったと、見て取れるわけです。
それでは先ず、本題に入る前に、『東遊歌』の全声域表から、検討を加えてみることに します。
［譜例・９８］
譜例（９８）は『東遊歌』に使用された全音域表です。上段音列の下に示された盤渉 （Ｈ）を宮とした漢式階音名は、そのまま調性の主音として見做せば、次の譜例（９９） の（ハ）段に解析された、Ｈ・ＴＰ� scale （盤渉調陰音階）を主体とした音列の複合表と考えられます。
［譜例・９９］ 
そしてこの表の中の黒符頭（経過音）の Cis（商） は、Ｄ（重属音）関係にある（イ）段か（ロ）段の、Ｅ・ＴＰ � scale （平調律音階）かＦi s ・ＴＰ�scale （下無調陽音階）の第２中間音か、第３核音に該当するものの現われと見てよいでしょう。
いづれにしても、本課題の『求子歌』にはこのＣi s が 出て来ませんので、その前に、この音の使われる序曲『一の歌』の一部を抜粋して、一応の確認をしておくことに します。
［譜例・１００］
譜例（１００）の（イ）楽句３小節は、『一の歌』の途中で、中音域のｅから fis に上行し、再びｅを経てｈまでの完全四度下降跳躍しています。この一時解決部分は、譜 例（９９）の（イ）の第３核音か、又は（ロ）の第２核かのどちらにも見て取ることが 出来るわけですが、続く次なる（ロ）楽句１小節の２拍目に、初めてＣi s が出て来て当然この楽句は、前述のＥ・ＴＰ� scale （イ）か、Fis ・ＴＰ�（ロ）のいづれかですので、従って（イ）楽句３小節は、譜例（９９）のなかで残る調性でもある、（ハ） 段に解析されたＨ・ＴＰ� scale （盤渉調陰音階）の第１核音解決形と見たほうが、曲調としては最も自然な移行が得られるでしょう。
そして（ロ）楽句に潜在する曲調は保留して、次の（ハ）楽句３小節に目を移してみ ましょう。
ここでは明らかに、下降音列式の様相でＣi s で中間解決をしています。その１小節目のｇからｆi s の短二度下降は、譜例（９９）の（ハ）Ｈ・ＴＰ� scale の第２中間音から、第３核音への移行以外は考えられません。そして続く２小節目の、ｅか ｃi s に短三度下降しての中間音解決は、経過音Ｆi s を軸として、Ｆi s ・ＴＰ�scale に転調されたことを物語っています。これは共通する核音の機能が、第３核 音から第１核音に移行したことによる移調法で、陰陽の音階構造の接合転調と言うわけ です。
続く（ニ）楽句の終結音のｃは、Ｈ・ＴＰ� scale の第１中間で、（ニ）楽句５小節から（ホ）楽句の１小節まで、Ｈ・ＴＰ� scale で通して、その２小節目でＡの解決は、Ｅ・ＴＰ� scale の第２核音と見るべきでしょう。従って（ホ）楽句の２小節 目から、続く（ヘ）楽句の２小節目まで、Ｅ・ＴＰ � scale を持続し、その３・４小節のｅ・ｃ・ｅの 下降上行は、Ｈ・ＴＰ� scale と言う主調性に戻って、完全なる偽装解決と言って良いとおもわれます。それでは譜例（９８）の声域表の中の、黒符 頭のＣi s についての調性的機能を一応は解析できたものとして、愈々本題に進むこ とにします。
［譜例・１０１］
譜例（１０１）の『求子歌』は、二段楽部形式の琴歌となっています。まず下段の和 琴のアルペジオの掻き手の響態から、その調弦法を検討することにします。
譜表の（イ）は、１の弦から順に６の弦までの音律を、そのまま譜表としたものです。 そしてその下段の（ロ）は、音高順に整理してその音列から調性解析の手懸かりとした ものです。さらに（ハ）は（ロ）の音列からＤＪの可能性を持つ、長二度の音程連続の 部分を印したもので、中央の e' から f''is の長二度には、それに続く短二度も短三度、さらに長二度も存在しないので、ＤＪ成立の可能性は先ず無いと見ることができま す。
従って h からcis 、その複合音列上の a' から h' の二カ所にＤＪの可能性があるものと類推できます。こうして解析できた音階が、譜表（ニ）の上下括弧で結ばれた、Ｅ・ ＴＰ� scale と Fis・ＴＰ� scale の二つの調弦であることが判明しました。
それでは前の譜例、『求子歌』一段に戻って、その冒頭の詞章「ちはやふる」の歌い出 しから考えてみましょう。
当然のことながらこの前に、序奏として和琴のの弾奏による歌出の手があり、残響保留音は、a とa’ の２音となっています。初めの音律は f' is ですが、残響のａよりアルペジオの最終音�Eの弦の fis から、音取りは可能です。
しかしこの歌唱声律の fis は、１ 楽句の３小節も持続され、曲調としての核音的機能が濃厚です。従って和琴の持つ調性Ｅ・ＴＰ�から、重属音程上の陽音階、Fis ・ＴＰ�
scale が演唱意識のなかにあったと見てとるべきでしょう。そしてその４小節目のｅか ら、Ｅ・ＴＰ� scale となるか、或いはこの４小節目の下降は、経過的音律と見て、 F is・ＴＰ�の陽音階を保持し、次の５小節からＥ・ＴＰ� の律音階とすれば、４小節の下降のときは、先行音であり２調の共通音サスペンスとなって、理想的荘重な効果 が得られるでしょう。
そして ２ 楽句の１小節の２拍目の、ｇからfis の短二度下降には、明らかに陰音階の中間音から核音への移行が感じられます。従ってそのまま４小節間を、Ｈ・ＴＰ� scale の第二・第三核音による、DJ 構造の持続的延長であり、同時進行の和琴の響態との間に生ずる、調性の併行感が、東アジア独特の関係調の習合によって生ずる、多調 性音楽の実態であると、見て取ることが出来ます。
続く５小節のａからｈの上行は、Ｅ・ＴＰ�の第２、第３核音、さらに６小節の g から f'is の下降部分がＨ・ＴＰ � 、その２拍目の装飾的スキップ小符のａは、前調性の第二核音残留的付加音と見れば、別に問題はありません。そしてこのＨ・ＴＰ�の曲 調は、楽句の終わりまでの３小節を持続されています。
それにしてもこの部分の、和琴の残留中低音の Cis は、旋律音のＣと半音の抵触は、気にならないこともありませんが、和琴の断続性と、同時音の fis があるため、この上音の倍音として吸収されてしまい、伝統音楽として見れば許されることでしょう。
そして ３ 楽句は、全く前楽句の曲調の繰り返しです。続く ４ 楽句は、１小節から４小節目までが Fis・ＴＰ�、次の５小節目がＥ・ＴＰ�、そして続く６小節から終 わりまでが、Ｈ・ＴＰ� を保持して次の二段に進みます。
こうして『求子歌』一段の全体を通して、その歌出しの冒頭の、主唱者音頭の独唱に よる自由テムポの部分だけに、陽音階的曲調が存在し、その後は、律と陰音階だけの多 調性音楽として一貫されていました。このことは何を意味しているかと申しますと、古 代の野にあった頃の『求子歌』は、陽音階が主体ではなかったのかと、見ることも出来 るわけです。そうした在野の歌が朝廷に入って、和琴の持つ律音階的掣肘をうけて、そ の土俗性をしだいに失ってしまったように、思われてなりません。
『求子歌』〔次頁（譜例１０２・求子歌二段）参照〕二段楽節の ５ 楽句の、はじめから３小節目まではＥ・ＴＰ�、続く４小節目から７小節目まではＨ・ＴＰ� 、そして次の８小節目で再びＥ・ＴＰ� に戻っています。そして ６ 楽句は、１小節から６小節ま でがＥ・ＴＰ � 、次の７・８小節でＨ・ＴＰ� となり、最後の ７ 楽句は１小節から４小節までが、Ｈ・ＴＰ� を持続し、５小節目だけがＥ・ＴＰ�、次の６小節でＨ・ＴＰ� に戻って、そのまま７・８小節と持続して終わっています。
［譜例・１０２］
［譜例・１０３］
さて三段に移ってはじめの ８ 楽句から、高音域声曲となっています。その１小節から３小節までは、Ｈ・ＴＰ� の陰音階で始まり、そのまま７小節目までは、同調を持続し、終わりの８小節目でＥ・ＴＰ�で解決。そして続く ９ 楽句からの２小節目までＨ・ＴＰ� 、最終の１番・２番括弧でＥ・ＴＰ�に戻れば、所謂偽装終止形が成立し ます。
このように一段から三段までの、古代歌謡琴歌の実態は、和琴の持つ律音階をベース に通奏し、多調性と同時に併行する声音域の変化に、ある種の価値観を持たせながら、無 意識の中の普遍性でもある、陰音階への定着を模索していたかのようでもあります。